Язык русской художественной литературы
21.02.2015 1592 0.0 0
Язык русской художественной литературы
Типология девиаций в языке художественной литературы
последней четверти ХХ века
Н. Г. Бабенко
Калининградский государственный университет
девиация, язык художественной литературы, речевой эксперимент, литература андеграунда
Summary. Slavinism as one of the most significant geneto-stilistic categories of the Russian literary language undegro changes caused by their adaptation (assimilation) in Old Russian. The paper aims at presenting main directions of this adaptation.

Одной из определяющих особенностей стилистики русского художественного слова последней четверти ХХ века является речевой эксперимент как «сдвиг», эстетически маркированное отклонение от нормы, объектом которого могут быть единицы всех языковых уровней: фонологического, лексического, словообразовательного, морфологического, синтаксического. Уровень текста как целостной вербальной организации и транстекстовая (межтекстовая, интертекстовая) вербальная репрезентация символа также становятся «полем эксперимента».
Могут быть выделены следующие типы окказиональной трансформации слова:
— орфографическая («без / смертная / идет / безсмертия напев идет / безсмертия / и я / напев: / безсмертен я безсмерти я я я / под мертвый плач моих / шагов» — Е. Мнацаканова);
— фоно-графическая («О неизбежность Ы в правописанье жизни» — И. Бродский);
— семантическая (как результат ядерного, интенсионального расхождения языкового и индивидуально-авторского лексических значений слова. Например, А. Парщиков лингвистический термин «инфинитив» семантизирует как «безжизненность, анабиоз, полунебытие»: «Перед тобою — тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка, / … / в инфинитиве — мы, инфинитива тише…»);
— словообразовательная («Левлосев не поэт, не кифаред. / Он маринист, он велимировед, / бродкист в очках и с реденькой бородкой, / он осиполог с сиплой глодкой…» — Л. Лосев);
— морфологическая («Я вышел в сад гулять, / но все не выходилось…» — Д. Пригов; «Звезда хотела бы упасть — о что ты, что ты! / Сей ночью подержись, не падай, брат.», «Венера мне не сестр…» — Е. Шварц).
Девиацией особого, дословного, фонетического типа является поэтическая (С. Бирюков, С. Сигей, Ры Никонова, Бонифаций и др.) и прозаическая (В. Сорокин, В. Пелевин, Л. Петрушевская и др.) заумь.
Индивидуально-авторская трансформация фразеологизмов может проявляться а) в частичной при полной замене компонентов фразеологизма, не разрушающей фразеосемантики мотивирующего, но обеспечивающей интерференцию «нового» и «старого» значений («Еще вовсю живешь и куришь / Наносишь времени визит / Но в головах дамоклов кукиш / Для пущей вечности висит» — А. Цветков; «И всякое такое пораженческое развлечение / Этакое выдавливание из себя по капле Георгия-Победоносца / Разбредалось по дорогам…» — Е. Летов); б) в создании эффекта синхронного двоякого восприятия словосочетания: как фразеологизма и как свободного сочетания слов («Страны путают карты, привыкнув к чужим широтам…» — И. Бродский).
Наиболее характерными и частотными синтаксическими девиациями являются:
— необычные сочетания слов («Пусть обнимутся юный корнет и гнедой генерал — / Кто под рев аонид на широком плацу обмирал…» — В. Зельченко; «На измученном сером дремучем лице / два от стада отбившихся / загнанных / два затравленных глаза...» — А. Очеретянский);
— окказиональные слитно-блочные образования («Люциферова периодика, / Там-Где-Нас-Заждались-Издат» — Д. Новиков; «Повтори, что знаешь. Скажи сто раз / ничего не значащих пару фраз: // с-нами-сна-золотой-обрез / временибросовосеребро» — М. Айзенберг);
— синтаксический сдвиг в формировании ССЦ и СФЕ (характерен для идиостиля Саши Соколова);
— пунктуационный сдвиг (является стилеобразующей чертой, например, для Г. Айги).
На текстовом уровне проявляет себя стилистический сдвиг в формировании лексической структуры произведения (например, использование обсценной и физиолого-натуралистической лексики в качестве доминирующего корпуса лексической структуры произведения), на текстовом и межтекстовом уровнях — трансформация словаря символа как отражение деформации его традиционной семантики.
Именно в конструировании пространства текста находят выражение эксперименты по обозначению «территории молчания» (посредством недоговаривания, обрыва слова или внедрения «пустот» в вербальный текст) и создания эффекта тотального молчания как творческого акта (посредством текстовой демонстрации уничтожения текста, минимализации текста — построения текстовой рамки, представления белого листа как нулевого текста).
Все вышеперечисленное представляет собой проявления качественных девиаций. Необходимо отметить актуальность и количественной окказиональности, например, анормальную частотность звукобуквенного сдвига в стихотворении В. Летцева «ГЛубина», фразеологического — в стихотворении А. Башлачева «На смерть поэта…», лексического — в лексической структуре рассказа Ю. Мамлеева «Тетрадь индивидуалиста», синтаксического — в «Школе для дураков» С. Соколова.

Языковые средства и их взаимодействие в прозаическом тексте
(рассказ И. А. Бунина «Темные аллеи»)
Н. В. Баландина
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
русский язык, стилистика
Summary. Linguistic and stylistic analysis of literary text helps to determine its hidden semantics. Linguistic and stylistic interpretation encompasses detailed analysis of all language characteristics in their interaction.

Лингвостилистический анализ художественного текста является одним из важных видов работы на высших этапах обучения русскому языку иностранцев-филологов. Основной задачей лингвостилистического анализа является наиболее полное и глубокое понимание смысла данного текста, т. е. рассмотрение взаимодействия всех языковых средств, создающих идейно-эстетическое единство художественного произведения.
Рассказ «Темные аллеи» (1938) является одним из наиболее подходящих для лингвостилистического анализа рассказов И. А. Бунина. При небольшом объеме и относительной простоте сюжета данный рассказ дает огромные возможности для выявления вторичных смыслов, скрытых в тексте.
Форма повествования (повествование ведется в 3-ем лице) дает возможность максимально объективно представить данные события.
В тексте рассказе представлены две основные речевые структуры: авторская речь и прямая речь. В авторской речи большой объем занимает номинативно-изобразительная речь, направленная на конкретно-чувственную презентацию внешней действительности. Большое внимание к мелким деталям и подробностям, которые не играют особой роли в развитии сюжета, объясняется стремлением автора сделать повествование максимально объективным, создать иллюзию реальности описываемых событий.
Большую роль в номинативно-изобразительной речи играют также портретные характеристики персонажей, которые наряду с изображением некоторых «второстепенных» элементов портрета (чернобровый, но с белыми усами; подбородок у него был пробрит; чернобровая; пушок на верхней губе и вдоль щек и др.) содержат явные «пробелы» в описании внешности главных героев. Тем не менее даже при таком редуцированном описании в сознании читателя возникают четкие образы описываемых персонажей. Подобный эффект основан на определенной организации средств номинативно-изобразительной речи, на сочетании конкретно-образных изобразительных речевых единиц (белые усы, бакенбарды; темный пушок на верхней губе и др.) с экспрессивными элементами, которые усиливают образность изображения. В качестве экспрессивных усилителей в данном рассказе выступают определенные образные сравнения (женщина, похожая на цыганку; треугольный, как у гусыни, живот; Вся наружность его имела… сходство с Александром II).
Прямая речь, составля. ющая диалог персонажей, является основной речевой структурой текста рассказа. Прямая речь важна, в первую очередь, для характеристики персонажей. Так, наличие в речи слов разговорного стиля (укорять, всякие) просторечной лексики (покушать, небось), фразеологизмов, характерных для разговорного стиля (руки на себя наложить; мертвых с погоста не носят) или черт литературной книжности: краткие прилагательные (горяча, прекрасна), цитирование («Как о воде протекшей будешь вспоминать»), указание на источник цитаты (Как это сказано в книге Иова?), однородные определения (история пошлая, обыкновенная) дают возможность определить социальную принадлежность и уровень образованности персонажей.
В ходе повествования нет непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Передача мыслей и чувств персонажей осуществляется в косвенной форме. Так, наличие восклицательных предложений (Кто бы мог подумать! Как станно!), вопросительно-риторических предложений (Как ты не понимаешь!), повторов (Но все, все...), междометий (Боже мой!) свидетельствует об определенном эмоциональном состоянии персонажей.
В авторской речи большое внимание уделяется средствам несловесной коммуникации (паралингвистическим средствам), т. е. единицам текста, обозначающим жесты, мимику, движения и т. д. (Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел; Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь).
Говоря о способах номинации в рассказе, необходимо отметить, что несмотря на достаточно большой объем авторской речи имена собственные отсутствуют не только в описательных фрагментах текста, но и в авторских ремарках. Отсутствие имен собственных в авторской речи свидетельствует об отстраненной позиции повествователя, что создает иллюзию стороннего наблюдения за происходящими событиями. Имена собственные присутствуют только в прямой речи персонажей (Надежда! Ты?; Я, Николай Алексеевич). Для номинации в авторской речи используются имена нарицательные, обозначающие лицо по возрастному и половому признакам (старик, женщина), по социально-профессиональной принадлежности (военный), а также ситуативные наименования (приехавший). Местоимения «он», «она» выполняют функцию стилистически нейтральной анафорической замены.
При анализе лексического уровня текста необходмо выделить лексико-семантические поля, образованные повторяющимися значениями слов, которые используются в тексте. Так, единицы речи, образующие лексико-семантическое поле «осень», включают как прямую номинацияю (холодное осеннее ненастье), так и слова и словосочетания, которые обозначают конкретные признаки данного времени года: ненастье; дорога, залитая дождями; лошади с подвязанными от слякоти хвостами; пустые поля; лошади ровно шлепали по лужам и др.
Форма повествования в анализируемом рассказе, при которой повествователь играет роль стороннего наблюдателя, практически исключает возможность открытого выражения оценки. Тем не менее, даже в случаях подчеркнутой объективности изображения в тексте постоянно присутствуют элементы, указывающие на наличие определенной модальности. При отсутствии прямой оценки изображаемого оценочность проявляется в самом отборе слов в номинативно-изобразительной речи или прямой речи. Так, указание на сходство главного героя с Александром II является вполне не содержащей оценки объективной констатацией наличия некоторых внешних признаков. Однако дополнение этой модально нейтральной характеристики словами «сходство… которое столь распространено было среди военных в пору его (Александра II) царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый» снижает статус данного сравнения, привнося оттенок иронии по отношению к данному персонажу. Также использование таких элементов в прямой речи главного героя, как краткие прилагательные, цитирование, слова высокого стиля (Какой стан…), использование в речи стилистического приема накопления синонимов, в том числе контекстуальных (изменила, бросила меня; вышел негодяй, мот, наглец), наличие повторяющихся предлогов (без сердца, без чести, без совести), обращение с оттенком литературной фамильярности (милый друг) свидетельствуют не столько об экспрессивности речи главного героя, сколько о стремлении произвести определенное впечатление на собеседника. Главный герой в своей речи не только не ориентируется на данную речевую ситуацию, игнорируя уровень речевой компетенции собеседника, но и таким образом намеренно создает речевой барьер в общении, стараясь оградить себя от неприятных воспоминаний.
Повествование в рассказе построено на контрасте, который присутствует во всем: в описании внешности, в характерных особенностях речи, в средствах несловесной коммуникации и т. д. Герои рассказа изображаются как представители разных миров, культур, эмоциональных отношений.


В. Набоков и Л. Кэрролл: лабиринты словотворчества
Т. Н. Белова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Набоков, Кэрролл, традиция, словотворчество, каламбур, анаграмма, гибридизация, неологизм
Summary. The author deals with the influence of two books by Lewis Carroll «Alice in Wonderland» and «Through the Looking Glass…» upon V. Nabokov’s Russian and American novels and finds much in common between the approaches of the authors to the language they use, to literature and their philosophy of play on words.

Сказочная дилогия Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», первую часть которой под заголовком «Аня в Стране чудес» В. Набоков перевел на русский язык (Берлин, 1923), послужила источником целого ряда мотивов и образов русских и американских романов писателя, в которых находят свое дальнейшее творческое развитие кэрролловские традиции нонсенса, своеобразие его пародии, а также особенности его словесной игры: каламбуры, анаграммы, шутливые загадки и ребусы. Развивая кэрролловскую традицию «остранения» — взгляд на мир глазами ребенка, только начинающего его познавать («bread-and-butter fly», «curiouser and curiouser», «the Antipathies», etc.), — В. Набоков часто использует этот прием для раскрытия внутреннего мира персонажа, часто стоящего на грани безумия, например Германа Карловича («Отчаяние»), который любит «ставить слова в глупое положение…, заставать их врасплох»1, задаваясь вопросом, откуда томат в автомате, или как из зубра сделать арбуз. В романах Набокова мы встречаем два вида каламбуров: «замаскированные» и «маркированные», построенные на игре с читателем2.
Создав далекую от национального образца русифицированную версию «Аня в Стране чудес», В. Набоков творит каламбуры от слов русского языка сыро и сыр, спрут и с прутом, где бытовая деталь будит воображение, дает пищу уму, создает комические ситуации. Набоков использует материализованные метафоры: «беспорядки подавлены» – морскую свинку за ее речи посадили в мешок и «подавили»; Цинциннат Ц. нарисовал орнамент, который затем свернулся в «бараний рог».
Речь персонажа у Набокова служит важнейшим средством создания образа героя: тяжеловатая отрывистая речь Лужина с ее упрощенным синтаксисом прекрасно характеризует этого неуклюжего, неприспособленного к жизни человека; а речь Т. Пнина представляет собой гибрид русского и английского языков, чем создается постоянный комический эффект. В романе «Bend Sinister» изображение искаженности жизни в Падукграде достигается в значительной мере словесными средствами, – главным образом, гибридизацией германских и славянских языков для создания особого языка, на котором говорят в этой вымышленной стране, а также каламбурами, анаграммами, которые использует в своей речи диктатор Падук, и неологизмами-кальками с других языков: незабудки названы нотабенетками, ключ — юмористически — сезамкой и т. д. Не менее интересной представляется и попытка Набокова создать язык Земблы — северного королевства в романе «Бледный огонь», используя слова скандинавских языков.
Подобно Л. Кэрроллу, который экспериментировал с языком, предвосхитив некоторые открытия семиотики и языковой семантики, В. Набоков подходил к языку как к материалу не только художественных, но и научных открытий. Творчески развивая и углубляя художественные принципы дилогии Л. Кэрролла, В. Набоков предложил новые пути литературного развития, высмеивая привычные штампы, тривиальные стереотипы. Набоков создает особый тип поэтической прозы, введя в нее своеобразный ритм, стихотворный размер, звукопись. Следуя традиции Л. Кэрролла воспринимать живое слово в его буквальном, первоначальном смысле, во всем богатстве его семантических связей, В. Набоков помогает читателю увидеть безграничные возможности языка, побуждая его участвовать в процессе литературного словотворчества.

Речевые средства выражения трагифарсового начала
в пьесе М. Горького «На дне»
Б. С. Бугров
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
жанр, ирония, гротеск, фонетические тождества

Содержание драмы Горького «На дне» позволяет высказать предположение как о ее бытовом, социальном, так и символическом смысле. Известно, что образ дна трактовался как метафора духовной атмосферы. Однако есть все основания полагать, что трагическому состоянию героев придан гротескный характер. Авторская оценка неспособности героев к физическому либо духовному спасению довольно иронична, даже Актер порой воспринимается как шут дна, он в глазах Сати-
на — носитель дурацкого начала («Эх… испортил песню… дуррак!»). В целом описанная в пьесе трагедия лишена катарсиса. Жанровая суть драм Горького неоднозначна. Так, еще И. Анненский указывал на наличие иронии в трагических ситуациях «На дне».
Трагииронический пафос горьковской пьесы очевиден прежде всего благодаря ее языку. Реплики героев порой вносят в эмоциональный мир драмы балаганное начало. За счет рифм, в том числе и внутренних, по сути трагические герои позволяют себе говорить скоморошьим языком вроде того, которым пользуется гоголевский секретарь («Один умер, другой родится, а все в дело сгодится»), внося в довольно мрачную затею Чичикова комический элемент, на что в свое время обратил внимание М. Бахтин в статье «Рабле и Гоголь». Фонетические возможности русского языка располагают к звуковым параллелям, тождествам, которыми широко пользовались поэты, это свойство русской речи было востребовано и Горьким-драматургом. Вслед за Гоголем Горький вводит в текст шутовской язык вроде сатинского «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» За счет фонетических тождеств Горький создает гротескную, аномальную атмосферу смеха и духовной смерти, веселья и ужаса. По-видимому, полагая, что уродство жизни не только вне человека, в социуме, но и внутри человека, он заставляет своих героев говорить «смеховыми» фразами. Фонетически реплики Насти окрашены внутренней рифмовкой; например: «Дай… отдай! Ну… не балуй!» К звуковым повторам прибегают чуть ли не все персонажи пьесы: «Христос-от всех жалел и нам велел…» (Лука), «Еще раз играю, — больше не играю…» и «Знаем мы, какой-такой ты…» (Татарин), «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…» (Бубнов), «Поинтереснее вас… Андрей! Жена твоя в кухне у нас…» (Наташа).

___________________________________
Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 360.
2 См. об этом: Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. Ростов-на-Дону, 1996.

Звук становится средством создания характера человека дна. Нетрудно заметить «фонетические предпочтения» Сатина. Довольно часто в его словаре звучат слова с опорой на «р» (труд, хороша, рабство и т. д.). Как известно, Сатину надоели «все человеческие слова», он любит «непонятные, редкие слова», причем в их фонетическом рисунке — тот же доминирующий звук: «Гибралтарр», «Сарданапал». Склонность к аллитерациям заметна во фразах вроде «Работа? Сделай так, чтобы работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да!». Речь Сатина напоминает звериное рычание. Неслучайно в первой же ремарке обозначено: «Сатин рычит».
Текст, как и указания в ремарках, подчеркивая фарсовость происходящего, содержит информацию о животной, нечеловеческой природе обитателей дна. Если Сатин рычит, то Бубнов по этому поводу замечает: «Ты чего хрюкаешь?» Обратившись к тексту «Мертвых душ», исследователи указали на такие средства создания портрета мертвой души, как наличие в облике героя звериных черт, либо характеристик неживой природы, что и инициирует гротеск. В тексте Горького, помимо зоологической «речи», указано и на наличие в героях неорганической природы; так, Костылев спрашивает Клеща: «Скрипишь?»
Таким образом, анализ лексики пьесы «На дне» подтверждает версию о ее трагифарсовой, трагииронической основе. Не меньшую роль играют и синтаксические конструкции текста.

«Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется…»
(Тютчевские строки в мире Достоевского)
А. Г. Гачева
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Тютчевские строки в мире Достоевского
Summary. Dostoevsky and Tutchev are close to each other as writers-philosophers. Tutchev’s poetical world is the initial dominant of art and philosophical conception of Dostoevsky (as well as Pushkin’s is). Dostoevsky often uses quotations in his novels and articles. The author of the report analyses the influence of Tutchev on Dostoevsky.

1. Ф. М. Достоевский и Ф. И. Тютчев соприкасаются как художники-философы (не случайно Достоевский называл Тютчева первым русским поэтом-мыслителем и неоднократно подчеркивал важность для литературы «мысли художественной»). При скудости внешних, биографических контактов писателя и поэта налицо богатство внутренних идейно-художественных созвучий.
2. Мир лирики Тютчева являлся одной из исходных доминант художественно-философской концепции Достоевского (так же как и мир Пушкина, Шиллера). На основе выработанных здесь идей, сформулированных «вечных вопросов» о мире и человеке писатель выстраивал свой уникальный синтез, свою творческую вселенную, иногда соглашаясь и веря открытому и достигнутому, иногда переосмысляя его, иногда — полемизируя и опровергая.
3. Тютчевские цитаты в романах и публицистике Достоевского зачастую становятся смысловым ядром сцены, сюжетного мотива, рассуждения (цитата из «Песни радости» Шиллера в переводе Тютчева в разговоре Дмитрия и Алеши), а иногда — ключом к целым содержательным пластам произведения (так, отсылка к стихотворению «И гроб опущен уж в могилу…» в «Братьях Карамазовых» намекает на скрытую в тексте полемику с протестантским пониманием веры). Что касается стихотворения «Эти бедные селенья…», то оно стало образной доминантой темы России в «Дневнике писателя».
4. Достоевский порой намеренно переиначивает тютчевские строки («Молчи, скрывайся и таи» «Silentium’а» в сцене допроса Митеньки Карамазова превращается в «Терпи, смиряйся и молчи»). Пояснить значение подобных образно-смысловых трансформаций — одна из задач доклада.

Языковые парадоксы М. Кузмина
А. В. Гик
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
концептуализация, картина мира, поэтическая лексикография, концепт, компьютерная лингвистика
Summary. This is work about paradoxes in the poetic texts of M. Kuzmin.

М. Кузмин — один из немногих поэтов начала XX века, несвязанность которого литературным каноном не приводит, как его коллег, к громкому бунтарству [Марков].
Поэт, находясь в самом центре поэтических исканий, остается свободным в выборе индивидуальных выразительных средств.
Особенность отбора лексических элементов создает особую картину мира поэта [Богомолов].
Мы выдвигаем тезис о парадоксальности поэтики Кузмина. Желание художника слова, как на кубистическом полотне, изобразить мир во всех его проявлениях одномоментно заставляет поэта нарушать правила и законы грамматики и лексики (cр.: Мандельштам говорил о «сознательной небрежности»).
Активно используется индивидуальная сочетаемость слов: на жирно летающих голубей; лохматая звезда. Оксюморонные выражения становятся знаковым приемом для многих стихотворений на протяжении всего творчества: в сладостно-непоправимый час (1922); легко и сладостно твое ярмо (1908); мы знаем, / что все — тленно / и лишь изменчивость неизменна (1905–1908); и печалью беспечальной (1912–1913).
Противоположные характеристики одного явления или объекта раздвигают обыденные представления человека: жуткий, сладкий сон; минуты горько боевые; и в жизни сладостной и косной; покорная, свободная дорога.
Кузмин сталкивает узуальные антонимичные пары и создает окказиональные: Окошко узкое так мало, / А горизонт — далек, широк; Не вешних дней мы ждем с тобою / А ждем осенних, ясных дней; На нашу старую планету / Глазами новыми взглянуть; Бледны все имена и стары все названья — / Любовь же каждый раз нова; Неба высь — лишь глубь бездонная.
Не чужда Кузмину и интертекстуальная ирония: Печаль моя — упорна и тупа.
Парадоксальность поэтики Кузмина выделяет его как на фоне символистов, так и акмеистов и сближается с поэтикой обериутов [Cheron].
Литература
Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.
Марков В. О свободе в поэзии // Марков В. О свободе в поэзии: Cтатьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 27–47.
Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an Overview // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 12. Wien, 1983. S. 87–101.
----------


Комментарии
avatar